据元道士陈观吾《度人经注解序》称：此经为元始天尊撰，以授玉晨道君；玉晨授玄一真人；玄一授天真皇人；皇人授黄帝以《度人经》上卷，授帝喾以《本章》、《玉历章》；西汉元封年间，西王母以《度人经》上卷及《本章》、《玉历章》授武帝；东汉时太上降授于吉，增灵书上篇；桓帝时老君降蜀授天师《度人》、《北斗》诸经箓；吴时太极真人授葛玄《度人经》，增灵书中篇；郑思远授葛洪经本，又增灵书下篇、太极真人后序，“即今之全本”。
据此，《度人经》的正经当出现在先，而灵书乃是后来陆续增补。元人薛季昭于《度人经注解后序》称：葛玄感太极徐真人（来勒）所授，即有灵书下篇及太极真人后序，其后经品散落，葛洪受于郑思远之文，止于“大量玄玄也”。与陈观吾说有异。但都说明《度人经》的篇章在葛洪时已经基本定型。此经在洞玄灵宝部经书中甚为重要，唐道士薛幽栖认为：“讽诵之篇则此卷为首”。
《正统道藏》有《灵宝无量度人上品妙经》61卷。卷一为经文，余60卷为敷衍经文而成。《高上神霄宗师授经式》谓：玉晨道君受元始天尊《度人经》后，命天真皇人并上请诸真人，总其元义，开品分系，共为60卷，以应六甲之数，秘于神霄东极华堂琼室之内。北宋政和二年(1112)之后，传到人间。加上第1卷经文，合为61卷本。其所列各经名称，与收入《正统道藏》及《道藏辑要》的61卷的名称相同，惟其编排次序略有出入。但薛季昭认为，在葛洪之后，“真真付度，灵文层出，然皆未有天真皇人之演义，前辈皆不敢强为之辞”。故谓《度人经》61卷本当系经过长时间敷衍，到宋代道教大行时，托名天真皇人以问世。
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文：高天晨
中国文化是一个侧重人的感知与经验的文化，中国的艺术更具体的表达为人的身心状态，故而有不同层次的境界和修为。中国美学是围绕人与自然、人与社会这个话题展开的，后者是一种伦理的审美态度，前者则是映照自然，反观内心的美学境界。
道家老子在《道德经》提出了“有为”和“无为”的不同概念，“有为”是倾向于社会功能属性的，而“无为”则是自身融入自然的境界。从感知自然到观察自然再到融入自然，中国人以“象”这个全息感知系统来表述不同的层次，细分来说包括了本象、具象、抽象、意象、无象这几个境界。
本文将以“云”这个汉字书法的演变为例，参照唐代张怀瓘的《书断》及相关书论来阐释中国艺术中的这几个境界。
不为 | 兽蹄鸟迹：本象——本能观察态
“为”的意思是“做”或者“作为”，《说文解字》中解释“为”这个字，称其为“两母猴之形”，而我们看甲骨文可知，“为”字的真正原义，是手牵着大象。能牵大象，是一种能力作为的表现。
“象”在早期我国的中原地带是普遍存在的，有传说也用于农耕，象是一个身躯庞大的动物，所以给予中国人很强的记忆烙印。成语“盲人摸象”的意思，就是只凭有限经验是无法对庞大的物体有完整认知的，故而“象”就表达了一种全息而宏观的感知经验体，多用于一种超越感官的精神境界描述。
《韩非子》中说：“人希见生象也，而案其图以想其生。故诸人之所以意想者，皆谓之象。”这正是“想象”一词的出处和由来。可见“象”是多么重要的一个中国词汇，类似的还有“印象”，皆是最宏观感知的一种总结。中国文化的核心就是“象文化”。
“为”字源图示
“不为”这个状态，是人对自然只是一种本能的反应和观察，自己并没有觉察有什么“特殊的衍生”意义，这个状态如同人的婴儿状态，只有本能。古人称之为“先天状态”，这个状态往往被后来“后天”里的人效仿，称之为“返璞归真”。
这个状态和“无为”不同的是，虽然也是“有为”的对立面，却是无意识无追求的纯自然状态，境界是后来“有为”的人赋予的。如同老子云“能婴儿乎”，而婴儿却是真对此无心。只有感知观察的本能态。《管子·枢言》中说：“为善者,非善也,故善无以为也”，这里说的“善”即无心而为的善，不是为善而做，而是“百姓日用而不知”
如同看一片云彩，只有感知没有概念。却是未来产生现实感的一种依据，我们在婴孩阶段所见的云，并没有意识这是云，是后来了解这个名相的时候才和这个感知对应上。
自然感观中的“云”
张怀瓘《书断》中谈及汉字肇始说：“黄帝史仓颉所造也。颉首有四目通于神明，仰观奎星圜曲之势，俯察龟文鸟迹之象“，这其实正是一种观察经验的获取阶段，还没有产生因实用而作为的动力和驱使，即从汉字甚至所有文字的源头说起，都是对自然中兽蹄鸟迹的感知现实依据的积累。
本象的感知是狭小的，却又是混沌而庞大的。婴儿所观有限，而所感却是极其敏感和全息的。故而古人在成熟之后的修炼皆羡慕这个“既小而有极大”的状态。兽蹄鸟迹，是自然迹象的观察状态，是从视觉来说的，那么从音乐的发生来说，一如庄子在《齐物论》中说：“地籁则众窍是已”。
所谓“地籁”即自然之风经过地上的窍穴而产生的自然声响，这个也是本象这个阶段最好的 一种阐释。我们都经历过，却都在经历这个阶段全无察觉。
有为 | 甲骨金文：具象——经验模仿态
上古之人观察鸟兽足迹，听风声，积累了很多感知，而到了文明的进一步，则在实践中产生了实际需要，即标记整理这些感知，以便于重复使用。早期人类就产生了结绳记事，并进一步总结了鸟兽足迹，形成了文字。这也就是汉字中仓颉造字的开始，是从全然无知到了有知的状态。这是具象的状态。
张怀瓘《书断》中说仓颉造字：“博采众美，合而为字，是曰古文。《孝经》、《援神契》云：奎主文章，仓颉仿象是也。”，由无意识到有意识，汉字创世是思维之革命，是了不起的大事，故而传说仓颉造字那天“天雨粟，鬼夜哭”，这是至今我们依然沿用的“惊天地泣鬼神”这一词的来历。
远取诸物，近取诸身而造字，是一种具象的状态，是对自然物象的模仿，是经验的总结产物。我们看甲骨文的“云”，就可以看出这是用一种类似绘画的方式勾勒了视觉经验中云的主要特征——舒卷。这个状态是对现实的一种肯定状态，如同人的童年和少年。由此便开始对名相有了认识和记忆。正式进入“有为”状态。
甲骨文“云”
有为 | 篆书隶楷：抽象——文化符号态
如果说“不为”是一种全实的状态，而在有为的具象状态中则产生了“名相”，即虚象的产生。故而这个阶段为“实中虚”。而名相进一步总结规律性，就会产生脱离实相的符号状态，这就是一种抽象思维，即文化发展的典型标志。
产生符号，即产生了理念，和具象的感官经验并不完全相同，人们开始丰富和发展形式感。对于汉字发展则是产生了篆书、隶书和楷书这些文字符号。这些字体大多是因为使用便捷而抽象提炼不断简练笔画，故而直观字形已经渐渐离开了“具象”状态。
《书断》中说：“大篆者，周宣王太史史籀所作也。或曰柱下史始变古文，或同或异，谓之为篆，篆者传也，体其物理，施之无穷。” 篆书在大篆阶段已经是高度实用化了，为了“施之无穷”则必然对笔画有归纳和减省。
《说文解字》中的小篆“云”
又说：“小篆者，秦丞相李斯所作也。增损大篆，异同籀文，谓之小篆，亦曰秦篆。” 这又是一个为了实用性而增加减少笔画的整理过程，是汉字抽象化的更近一步，是规范了篆书的写法，成为了标准写法的汉字形态。而后发展的隶书、楷书，则是这个基础上为了书写效率进一步的简化。甚至细分到区分了“雲”和“云”的不同。
《 四体书势》中说：秦既用篆，奏事繁多， 篆字难成，即令 隶人 佐书，曰隶字。汉因用之，独符玺、 幡信、题署用篆。隶书者，篆之捷也。以隶草作楷法，字为八分，言有模楷。始皇得次仲文简略赴急疾之用，甚喜。
我们现在所说的带有波磔风格的隶书，在当年称之为“八分书”，而当年所谓的“隶书”则是后来称之为“楷书”是标准之意。最早隶书是一种篆书的辅助书写字体，“隶”有辅助辅佐之意。
汉代隶书《张迁碑》中的“云”
汉代隶书《张迁碑》中的“云”较之篆书已经大大简化，是为了便捷书写的需求而应运而生的，到了唐代，楷书成熟进行了高度总结一直沿用至今。我们看柳公权楷书《大唐回元观钟楼铭》中的“云”，已经高度抽象化，无法和具象的云的感知形态对应。学习这个字体，需要解释概念才能与那个感知经验对应。
柳公权楷书《大唐回元观钟楼铭》中的“云”
无为 | 行草符箓：意象——艺术模拟态（回溯具象）
隶书因便捷而生，而正因为有了便捷，书写的状态则可以解放出来，书法的美学酝酿才真正有了空间，汉代是书法意识真正兴起，人们除了关注写字这个表达结果的实用价值，也开始关注过程中的艺术价值，即另一个维度的“造象”。这就是艺术的维度，即是一种意象，是对物象虚化的模拟。
抽象的符号奠定了文化产生的基础，而艺术则是在这个基础上增长出来的，从关注结果到关注过程，更多的发掘人的感知细微的变动，这个就不仅仅是一种符号的空间占位，而是需要一种流动的时间性感知。对结果追求弱化，对过程强化，在外显为从简，即由此进入“无为”状态。
速度带来了这种时间性的可能，由此，行书草书则产生。隶书开始，这种实用性和艺术性就并行发展，隶书中的实用一脉发展为成熟的楷书文化符号，而另一脉则发展出了章草、小草、行书等实用中产生的艺术状态。
王羲之草书《疾不退帖》中的“云”
《书断》中说：“行书即正书之小讹。务从简易，相问流行，故谓之行书。 王愔云：汉元帝时史游作《急就章》解散隶体粗书之，汉俗简堕，渐以行之是也。” 可以看出，这也是形式上的简易带来了艺术空间的营造。中国艺术的艺术性少有纯粹的，皆多是和实用性兼济，是从实用中增长出来的。
故而我们看到很多行草书法精品，其实若看内容则都是书信往来便条药方，而形式则笔走龙蛇。书法与汉字的不同并非在形态上，而是在关注点的侧重上。汉字关注的是抽象符号的结果，书法关注的则是意象思维的过程营造。
在抽象思维之上的意象，是一种朦胧的对物象的模拟，与具象思维不同的是，具象浅白直接，意象则朦胧具有开发性。抽象是二者之间必然的过程。这个如同《五灯会元》中提到的，具象即是第一个“见山是山”，抽象则是“见山不是山”，赋予更多的意义。意象则是第二个“见山是山”。即“模仿——总结——模拟”三个阶段。
道教《云篆度人经》中的云篆“云”
艺术性的最显著特征即是意象，它是非唯一答案的，多元的感知精神的营造，是虚中犹有物，启发人们去探寻。在音乐中，庄子称之为“人籁”即是“比竹是也”，成玄英注释中说：“地籁则窍穴之徒，人籁则箫管之类。即用人的才思智能去诠释之前听到的声音，即乐器的产生。“人籁”则包含了具象、抽象、意象。也是艺术的三种模式，粗略比之，则如同自然音乐，古典音乐，新世纪音乐的区别。
因为意象阶段是对具象阶段的高度回归状态，故而艺术往往强调返璞归真，在形态上也高度还原。比如道家的《云篆度人经》中的“云”即是意象思维对具象的高度回归，它虽然也称篆，却并非生活中的实用功能。是一种有趣的“返祖现象”。
孩童之形态与内家拳的身姿
艺术到了意象状态，往往开始对本原进行回溯，比如中国武术中的内家拳，动作已经不是外家拳的招式丰富，而是做减法，一如上图，内家拳习练者的身姿与孩童的自然动作非常贴近，这是用身体在追求一种对“整合”、“协调”的新认识。
中国文化的智慧认为提升并非横向经验的拓展，而是纵向认知的提升，在外表则体现为不断简化。这就是老子所说的“为学日益，为道日损，损之又损，以至于无为，无为而无不为”。
《淳化阁帖》中收录的王羲之草书《疾不退帖》
无为 | 连绵大草：无象——修行中空态（回溯本象）
“无为”是“有为”的目的性和视角的转化，人的主观认识，在经历了具象、抽象之后，在意象中寻求艺术感，诠释抒发细腻情感，而若再进一步，则是“无为”的又一境界，即中空态的无象，是对有形的否定，更加深入的关注内在律动性。
律动是无形的，体现在视觉符号上的最高状态，即最大限度的弱化了形的追求，体现了内在的动势。这种格局的进一步突破则是一种修行状态，是对本象的的高度回溯，即“复归于婴儿”、“返璞归真”，把具象、抽象、意象的东西都扔掉。道家称之为“返先天”
在书法中体现这一状态的则是大草，又称狂草，我们看唐代怀素的狂草精品《自叙帖》中的“云”，即无具象的勾勒，也无抽象的符号提炼，更没有意象中笔法墨法的营造，而是以一种高速律动的波形，回溯了对本象最贯通的理解。“云”的本象是舒卷，狂草则体现了它的流动性，往往一笔而为之，一气贯通。
怀素大草《自叙帖》中的“云”
现代草书大家于右任先生在《标准草书自序》中说：“一笔草、连绵草，古虽有之，而成系统，开脉流，实自此绐。散氛埃于大地，而曰“挥毫洛纸如云烟”，亦可异矣！”大草完全体现了核心的动态规律，和音乐非常接近。
从音乐角度，《庄子》描述这一境界，则是“天籁”，这种状态并不是很好理解，成玄英在注解中也说：“惟天籁深玄，卒难顿悟”。”庄子的描述是“夫吹万不同，而使其自己也”。这个意思是人籁虽然有自我意识，却是一种刻意，且表达是有限的，故而无法“吹万不同”。而地籁的确可以“吹万不同”，却是无意识的，不能自已。最好的天籁，是“不知其所以然而然”。
天籁，是指人是一个过滤网和管道，直接与天地通，表达核心的规律。而无象也最大限度的还原了本能状态。任何技艺到了深处的设计都会发现这个本能调动的规律。即“返先天”。看下图拳王泰森的拳击抱架和婴儿睡觉时候的自然动作，这并非哗众取宠，而是有深刻的身体调用规律。
回想文中前面的胎儿的示意图，看其动作，对比大成拳习练者“坐式桩法”的姿态，也可知这也是一种返璞归真，和合先天的训练方法。是对自然最深刻的理解。书圣王羲之在《指意》中也提到这个书法的“最高境界”：
“及其悟也，心动而手钧，圆者中规，方者中矩，粗而能锐，细而能壮，大者不为有馀，短者不为不足，思与神会，同乎自然，不知所以然而然矣。
大成拳习练者的坐式桩法与胎儿示意图对比
